Harmat
Artúr Központi Kántorképző
A
GREGORIÁN ÉNEK
1.
ÉVFOLYAM
Összeállította:
Kovács Andrea
Budapest, 2003.
Fogalma
A gregorián
ének, vagy összefoglaló névvel gregoriánum (cantus gregorianus), a római egyház ősi
egyszólamú, latin nyelvű, liturgikus éneke. Először a IX-X. században jegyezték
le, szoros értelemben ezt a törzsanyagot nevezzük gregorián éneknek. Elnevezése
Nagy Szent Gergely pápa (590-604) liturgiai és énekrendező
tevékenységére utal, melynek alapja Johannes Diaconus Gergely-életrajza 860
körül, mely szerint ő az antifonále szerzője, a Schola Cantorum megalapítója, a
fő énekmester, aki még öreg létére is, a nyugágyán fekve, korbáccsal felügyel
az énekes gyermekek munkájára. És megjelennek a kódexekben azok a képek,
amelyeken Gergelynek a természetfeletti ihlet galamb képében sugallja a
dallamokat. A XIX. század végén elindult vizsgálatok eredményeképpen abban
állapodott meg a kutatás, hogy a gregoriánnak nevezett dallamkincs részben
Gergely előtt, legnagyobbrészt azonban az ő működése után keletkezett.
Ez a
törzsanyag a legelső keresztény századok óta folyamatosan épült fel, különféle
változások után nyerte el lejegyzett alakját, majd a lejegyzés után is tovább
gyarapodott, egészen a XV. századig. Tágabb értelemben mindezt együttvéve
nevezzük gregorián éneknek (vagy a középkori latin szóhasználatával cantus planus-nak, mely a
gregorián sima, nyugodt, egyenletes tempóvételére és előadásmódjára
vonatkozik). Cantus
choralis elnevezése arra utal, hogy általában kórus adta elő.
A gregorián
ének évszázadokon át a zenészek legfőbb tananyaga és a többszólamú kóruszene
téma-kincstára volt. Cantus
firmus (szilárd dallam) elnevezése tehát a többszólamúság
kialakulása után keletkezett, és a gregorián fődallamot jelzi a többszólamú
(polifón) kompozíciókban.
Története
1.A
vértanúk kora (I-IV. század)
Az ősegyházban
a liturgikus ének kialakulása a zsidó istentiszteleti hagyományokra (templomi
és zsinagógai istentisztelet), valamint a mediterrán régió zenei hagyományaira
vezethető vissza. Az első századok liturgiáját feltehetően a következő
énekfajták alkották:
• A pap imádkozó recitációja
(imádság-tónusok).
• A pap vagy a szerpap és a
közösség párbeszédei, a hívek válaszai (akklamációk,
verzikulusok, Sanctus).
• A recitált olvasás
(olvasmány-tónusok).
• Szóló-zsoltár a közösség
refrénjével.
• Hivatásos zsoltárénekesek éneke
(vö. tractus, graduale).
• Szöveg nélküli melizmatikus
éneklés (vö. alleluja).
Ebben a korban
még nincs kottaírás, az énekes legfeljebb a szentírási szöveget tartotta a
kezében. Az éneklés alapvetően a rögtönzésre alapult.
2.Az
egyházatyák kora (IV-VII. század)
Az apostoli
korban felhalmozott teológiai és liturgiai kincsestár megőrzését, fejlesztését
kiváló egyházatyák, püspökök, pátriárkák végezték el (nyugaton: Szent Ambrus,
Szent Ágoston, Nagy Szent Leó pápa stb., keleten: Aranyszájú Szent János, Nagy
Szent Vazul, Nazianzi Szent Gergely stb.).
A liturgikus
ének fejlődésére két intézmény volt nagy hatással. A IV. századtól kezdve
terjed el előbb keleten, majd nyugaton a szerzetesség
intézménye. Nyugaton a Nursiai Szent Benedek által 530 körül alapított bencés
szerzetesség lett a meghatározó a jövő századokra nézve. Az utánpótlás nevelése
intézményes formát öltött előbb a nagy bazilikákban, majd más templomokban is.
Az énekmesterek vezetése alatt létrejövő scholák
nemcsak a tanítás bázisai voltak, hanem az ének megőrzésének, gyarapításának
műhelyei is.
Mit énekeltek
ebben a korban?
• Kiépül a recitatív tónusok rendszere.
• Megjelennek a gazdagabban kidolgozott önálló recitatív
szöveg- és dallamtípusok
(Te Deum, Exsultet,
passió).
• Rögzülnek a responsorium breve tónusok, s megindul a
responsorium prolixum
repertoárjának
kidolgozása.
• Milánóban megjelenik, majd a latin rítus egész területén
terjedni kezd a himnusz-
éneklés.
• A régi olvasmányközi énekek mellett (graduale, tractus)
megjelenik a három
cselekmény-kísérő
ének (introitus, offertorium, communio).
• Az alleluják éneklését az egész egyházi évre kiterjesztik.
A korszak második
felében az alleluja
verzussal bővül.
Ebben az
időszakban rögzült, hogy mely szövegeket választják ki liturgikus énekre, s
azokat a liturgia mely pontjain (ünnepein, szertartási elemein) használják; el
kellett dönteni, hogy az adott szöveget mely tónusban fogják énekelni, és hogy
a tónus által adott többféle lehetőséget hogyan hozzák összhangba a szöveg
felépítésével (pl. zárlatok elhelyezése).
A
római egyház fokozatosan kiépítette a proprium teljes rendjét, és az ünnepek
száma a IV-VII. században gyarapodott. A korszak végére rögzült, hogy melyik
liturgikus napon mit kell introitusként, communioként vagy
Magnificat-antifonaként énekelni. Ez a folyamat elsősorban a misében
következett be (legkésőbb az alleluják sorozatában), a zsolozsmában mindvégig
nagyobb tere maradt a helyi döntéseknek.
Ebben az
időszakban rögzült, hogy mely szövegeket választják ki liturgikus énekre, s
azokat a liturgia mely pontjain (ünnepein, szertartási elemein) használják; el
kellett dönteni, hogy az adott szöveget mely tónusban fogják énekelni, és hogy
a tónus által adott többféle lehetőséget hogyan hozzák összhangba a szöveg
felépítésével (pl. zárlatok elhelyezése).
A római egyház fokozatosan
kiépítette a proprium teljes rendjét, és az ünnepek száma a IV-VII. században
gyarapodott. A korszak végére rögzült, hogy melyik liturgikus napon mit kell
introitusként, communioként vagy Magnificat-antifonaként énekelni. Ez a
folyamat elsősorban a misében következett be (legkésőbb az alleluják sorozatában),
a zsolozsmában mindvégig nagyobb tere maradt a helyi döntéseknek.
Ebben az
időben ugyanis úgy keleten, mint nyugaton helyi központok voltak az irányadók
mind liturgiai, mind zenei szempontból. Keleten Antiochia, Alexandria, Bizánc
és Jeruzsálem a fejlődő liturgia központja. Nyugaton Itália (milánói vagy
ambrozián liturgia Szent Ambrus püspök nevéből, órómai liturgia,
dél-olasz vagy beneventumi liturgia), Hispánia (=
Spanyolország, mozarab
liturgia), Gallia
(= Franciaország, gallikán
liturgia) és az ír sziget azok a nagyobb tájak, melyeken belül
az egyes központok liturgiája kialakult.
3.Európa
megkeresztelésének kora (VII-XI. század)
A Karoling
császárok - Pipin, majd Nagy Károly
és utódai - úgy akarták Európát egységes birodalomban összefogni, hogy annak
liturgiája és liturgikus éneke is egységes legyen: Róma szokásait kövesse.
Ezért írták le, szerkesztették könyvvé a frank birodalom papjai a római rítust,
majd a római éneket is, hogy ezáltal könnyebb legyen annak megtanítása Európa
egész területén. Így született meg a hangjegyírás is a Karoling-birodalomban.
A Nagy
Károly-féle egységesítés következtében viszont megszűnt a gallikán liturgia;
maradványai a reform-gregoriánba szívódtak fel. A mozarab zenei kódexek viszont hiába
élték túl az arab megszállást: mire a vonalrendszerre való átírás segítségével
leolvasható állapotba kerülhettek volna, a római egységesítő törekvéseknek
sikerült a felszabadított területeken megszüntetni a hagyományos liturgiát.
Egyedül Milánó (ambrozián
liturgia) tudta a mai napig megőrizni liturgiai és ezzel zenei önállóságát. A beneventumi kéziratok
szemléletesen tanúsítják a római gyakorlatra való áttérés menetét: a régi,
helyi változat mellett ott áll az újonnan behozott is, 808-ban pedig, amikor
odakerülnek Bertalan apostol relikviái, a beneventumi mesterek már teljesen
római stílusban komponálták az ünnep miséjét.
A per annum
(évközi idő), a temporale (az Úr ünnepei) majdnem egészét és a sanctorale (a
szentek ünnepei) ősrétegét illetően a VIII. században már teljes az
énekrepertoár, ami a gregorián törzsanyagát alkotja.
Ugyanakkor megindult egyes régi műfajok
gyarapítása (pl. Magnificat-antifona minden évközi vasárnapra; új
ünnepek zsolozsmái főként a sanctoraléban; a repertoárt gazdagító új alkotások,
pl. alleluják). Emellett új műfajok válnak
népszerűekké. Ilyen a tropus- és a sequentia-költészet, továbbá a
miseordinárium-dallamok megalkotásának hulláma. Az új alkotói tevékenységgel
együtt jár a gregorián stílusváltozása, a gregorián
új stílus kifejlődése és elterjedése.
Minden egyes
helyi egyház repertoárja a következő szerkezetet mutatja: törzsanyag + nagyobb területeken
használatos regionális darabok +
csak szűkebb körben ismert lokális
tételek. A gyarapodásban nagy segítséget jelentett a kottaírás használata,
és a nyolc tónus elmélete.
4.A
gótikus katedrálisok kora (XII-XV. század)
A gregorián ebben az időszakban már együtt él
az egyre komplikáltabb polifón (többszólamú) zenével. A városi polgárság a
hivatalos közös miséken kívül egyre inkább igényli a saját lelki üdvéért
bemutatott miséket is. Így a főmisén és a naponta elénekelt Mária-misén kívül a
templomok kápolnáiban tartott alapítványi misék is énekeseket kívántak. Ezeken
a Máriáról, a középkor népszerű szentjeiről szóló énekek, a gyászmise tételei
hangzottak el hetente többször is. A gyakran ismétlődő misékhez a repertoár
változatossá tételére új tételek, a gyakran ismétlődő szövegekhez - elsősorban
az ordinárium-tételekhez - új dallamok készültek a gregorián új stílusában.
Megindul és gazdag termést hoz a sequentia-költészet új korszaka.
Ez az időszak
rögtön egy századokra kiható újítással indul: Arezzoi
Guido bevezeti a vonalrendszeres kottaírást és a kulcsokat. Az
új kottaírást felhasználják arra, hogy minden egyházi intézmény (püspökség,
szerzetesrend, kolostor) írásban lerögzítse saját gyakorlatát. A középkor vége
felé a többszólamúság hatással van a gregorián előadásmódjára is. Sokfelé
lelassul a tempó, a díszítések, különleges énekes technikák eltűnnek, a hangok
egyenletesebbekké válnak.
5.A
tridenti zsinat kora (XVI-XIX. század)
A római
egyháznak a XVI. században két nagy problémával kellett megküzdenie. Az egyik a
reneszánsz korban fellépő, az egyházat belülről is kikezdő elvilágiasodás, a másik pedig az egyházat
megosztó vallásszakadás, a reformáció.
Az egyház dolgainak rendbe hozására hívták össze a tridenti (más néven: trentói) zsinatot (1545-1563). A liturgiát megtisztították mindattól,
ami a késő középkorban az ősi magra rárakódott, s a római kúria által használt
zsolozsmafajtát az egész világra kiterjesztették. Ezzel néhány évtized alatt
megszűntek a helyi liturgiák, és velük együtt a helyi gregorián hagyományok is.
Közben azonban a gregorián maga is elvesztette addigi kiemelt helyét. Egyrészt
a többszólamúság, másrészt az anyanyelvű éneklés nyomta el. Viszont sajátos
élettere támadt a protestáns országokban, ahol a XVI-XVII. században sokfelé
lefordították a gregorián repertoár egy részét anyanyelvre, hogy ezzel vessék
meg egy új protestáns liturgikus ének alapjait.
Hivatalosan
érvényben maradt a mise és a zsolozsma megtisztított, régi törzsanyaga,
mégpedig a hivatalos római változat szerint. Viszont elhagyták az új hivatalos
könyvekből a legtöbb sequentiát, a tropusokat, a középkori allelujákat, az új
ordináriumokat, a zsolozsmából pedig szinte minden saját anyagot, ami 1000 után
létrejött. A hivatalos római énektár a következő századokban alig bővült,
hiszen csupán néhány új ünnephez volt szükség új énekekre (pl. Rózsafüzér
Királynője, Szent Család ünnepe), ahol az új szövegeket hangról hangra ráhúzták
a régi dallamokra.
A tridenti
zsinat után a gregorián dallamok terén durva modernizálást kényszerítettek ki a
zenészek. A gregorián prozódiáját (= a dallamnak a szöveg ritmusához és
hangsúlyához történő igazítása) ki akarták javítani, a dallamokat pedig
ésszerűen lerövidíteni. Egy bizottság végezte el a munkát, a dallamokat erősen
átírták, a melizmákat nagyrészt kihagyták. Az átjavított gregorián az olasz
Medicaea kiadónál jelent meg, s ezért hívjuk Medicaea-változatnak. Ezt a változatot
nyomtatták ki sok ezer példányban, terjesztették el a világban, s egészen
1900-ig ezt a „romlott” gregoriánt használták.
6.A
megújulás kora (XIX-XX. század)
A XIX.
században egyre többen érezték, hogy a liturgia forrásaihoz való visszatérésre
van szükség, valamint hogy a liturgia lényegéhez tartozik a zene, s a kettő
megújulásának együtt kell járnia. Ennek a mozgalomnak az élére a francia Solesmes (ejtsd: Szolem) kolostora állt.
Lemásolták a legrégibb középkori kódexeket, táblázatokba állították össze a
dallamok változatait, később lefényképezték a legfontosabb kódexeket, és a
fényképeket igyekeztek nyomtatásban közreadni. E munkák célja gyakorlati volt:
meg akarták állapítani a gregorián dallamok hiteles, régi alakját, s azt bevezetni
az egyházi gyakorlatba. Tevékenységüket nagy ellenállás fogadta, s csak akkor
tudták ügyüket győzelemre vinni, amikor X.
Pius pápa melléjük állt. 1903-as Motu
Proprio-jában az egyházi zenére általános szabályokat állított fel,
s kijelentette, hogy a római egyház zenéjének alapja a gregorián, melyet minden
templomban, kolostorban, papi szemináriumban ápolni, gyakorolni, tanítani kell.
X. Pius,
elfogadva a solesmes-i szerzetesek érveit, elhatározta az új énekeskönyvek
kiadását. Az új római könyvek, most már a helyreállított dallamokkal, 1908-tól
folyamatosan jelentek meg a következő évtizedek alatt.
A gregorián
egyházi használata tekintetében fordulatot hozott a II. vatikáni zsinat (1963-1966). Bár a zsinat határozata
deklarálta a gregorián elsőségét, az anyanyelv engedélyezése a gregorián
visszaszorulásához vezetett. Egyesek megpróbálkoztak a gregorián
lefordításával, mások scholák alapításával próbálták meg legalább egy-egy misén
fenntartani, vagy gregorián napokon, tanfolyamokon népszerűsíteni.
A régi stílusú
gregorián dallamok többsége kis ambitusú (hangterjedelmű). A dallam lényege
általában egy kvint (5) vagy szext (6) hangközbe, néha egy kvartba (4) befér, ezt
kiegészítő hangok oktávra (8), esetleg nónára (9) bővíthetik.
A
hangközhasználatban is szerény a gregorián dallam. Leggyakoribb a szekund (2)
lépés, sok a terclépés (3) is mindkét irányban. A kvart többnyire már csak
tonális főhangok között fordul elő, a kvint (szinte mindig felfelé) csak
nyitóformulában (iníciumban). Szext vagy nagyobb lépés csak a késői gregorián
dallamokban található.
A
gregorián zene alaprétege recitatív. A recitatív alapréteget sokszor még
melizmatikus dallamokban is felismerjük. Egy-egy dallamegység (motívum) egy
vagy két főhangra épül rá, azokat rajzolja körül kis ambitusú motívumokkal.
A
félhangok használata tekintetében Európa gregorián-térképe két nagy dialektust
mutat. Itália középső és déli részén, a mai Franciaország, Anglia, Skandinávia
területén általában kitöltik a pentaton terceket, sőt a „pien hangot” fontos
zenei kifejezőeszközként használják (e-f és h-c egyenrangúsága). Ezt diatonikus dialektusnak nevezzük
(egyesek földrajzi terminust használva: mediterrán dialektusnak). Viszont a mai
Hollandiától Magyarországig húzózó sávon (beleértve Észak-Itáliát,
Csehországot, Lengyelországot is) kerülik a félhanglépést, s egy-egy motívumban
inkább az egyik, vagy inkább a másik hangot használják. A dallamok többsége itt
a d-e-g-a-c gerinchangokra épül. Ezt pentaton dialektusnak nevezzük (egyesek
földrajzi terminust használva: germán dialektusnak).
A
gregorián zene Európát születése pillanatában zenei egységgel ajándékozta meg:
a gregorián törzsanyagot egész Európában ismerték (egyetemes repertoár).
Azonban a későbbi gyarapodás során nem minden dallam lett közkinccsé: egyik
tétel (vagy tételcsoport) kisebb, másik nagyobb területen terjedt el
(regionális repertoárok), sok tétel pedig kifejezetten egyetlen hely sajátsága
maradt (lokális repertoárok). Az egyes egyházmegyékre, egyháztartományokra,
szerzetesrendekre, országokra, kolostorokra igen jellemző, hogyan állítják
össze és hagyományozzák tovább saját repertoárjukat e háromféle anyagból.
A
gregorián zene a dallamok lényegi egysége ellenére változatokban élt. Néha
egészen jelentős változásokat is látunk (hangnemi átértelmezés, egyes részek
transzpozíciója stb.). Máskor csak a kis részletekben tapasztalunk
változatokat. Ezek azonban nem véletlenszerűek: egy-egy vidék, egyházi
intézmény hagyományára jellemzőek az ott élő változatok, azok egymással
összefüggnek, s néha úgy érezzük, hogy egy vidék ízlése tükröződik bennük.
Hangnemek
A tonalitást
gregorián elméletírók (s hatásukra mindmáig a karkönyvek) a nyolc tónus
rendszerével jelölik. A nyolc tónus rendszere
(a görög zeneelméletre utalva, de valójában attól egészen függetlenül) a
VIII-IX. században alakult ki. A dallamok zöme ekkor már közismert volt, tehát
az elméletet utólag dolgozták ki azért, mert a zsoltárokat tonálisan össze
kellett hangolni keretversükkel (antifonájukkal).
A nyolc tónus
tana szerint a dallamok négy alaphangon helyezhetők el: D, E, F, G. A
D-dallamok nagyjából a későbbi eol-dór hangnembe, az E-dallamok a frígbe, az
F-dallamok az iónba, a G-dallamok a mixolídbe sorolhatók.
Minden
alaphanghoz (finális, a
gregorián dallamok utolsó, befejező hangja) azonban két tónus tartozik, egy autentikus és egy plagális. A hangnemre
nézve tájékoztat a finálison kívül a domináns hang (tenor, túba, recitáló hang,
tartóhang), amely a második legfontosabb hang. Minden autentikus hangnemben a
recitáló hang (domináns) öt hanggal (kvint) a finális fölött található, a
plagális hangnemekben a domináns a finális fölötti harmadik hang (terc). E
szabály alól akkor van kivétel, ha a recitáló hang H-ra (ti) esne. Ekkor a
domináns kis szekunddal feljebb kerül (dó). A dallam hangterjedelme és
dominánsa dönti el, melyikhez soroljuk. Az autentikus hangnemek magasabbra
nyúlnak a finális fölé, a plagális hangnemek a finális körül helyezkednek el.
|
tónus |
alaphang |
domináns |
hangterjedelem |
|
|
1. tónus |
D |
A |
C-d |
autentikus |
|
2. tónus |
D |
F |
A-a |
plagális |
|
3. tónus |
E |
c |
D-e |
autentikus |
|
4. tónus |
E |
A |
C-c |
plagális |
|
5. tónus |
F |
c |
F-f |
autentikus |
|
6. tónus |
F |
A |
C-c |
plagális |
|
7. tónus |
G |
d |
F-g |
autentikus |
|
8. tónus |
G |
c |
C-d |
plagális |
A tónusok lényegét egyes középkori tankönyvek
mintadallamokkal érzékeltették. Egy ilyen példasort összehasonlíthatunk a fönti
táblázattal, s ennek alapján összevethetjük a motivikus tartalmat a fenti
képletekkel.
<-1tu--5-:--5-----4-2e---4---e2--1---1134t4t43-34t4f2e3-2ed1-.
Pri-
mum quae-ri-te regnum De-i. (Először
az Isten országát keressétek.)
<q--0q--1----3--1----0-1e--3--2--0q-1123r3d10-12e210-12eed1-.
Se-cundum
autem si-mi-le est hu-ic. (A
második pedig hasonló ehhez.)
<-45u-5-4-5--5-:-7----4----5------4---3--w1-45u7i7u6543-556uJ43-34t4t-rf2-.
Ter-ti-a
di-es est quod haec fac-ta sunt. (A
harmadik napon történtek mindezek.)
<-ed1---3-q0-1-1e-3-:-2e---4--3--2--223rf2-23r3d10-1123rf2-ee2-.
Quarta
vi-gi-li- a ve-nit ad e-os. (A
negyedik őrváltáskor jött hozzájuk.)
<-5----3----5---7---7-:-7--8-6--7---t4--3---4--3-3t567-7i7u654-556uj54r3-.
Quinque
prudentes intraverunt ad nup-ti-as. (Az öt okos szűz
belépett a menyegzőre.)
<-3---4t--tg3r-1--q0-3r--5--4--3--1e--3ed10-334t4r43-.
Sexta ho- ra se-dit super pu-te-um. (A
hatodik órában leült a kútnál.)
<--8---8---6u---8-8-4t---7-6---7---5----4---4t56u65-8o8i765-667i7uj5t4-.
Septem
sunt spiri-tus an-te thronum De-i. (Heten
vannak a lelkek az Isten trónja előtt.)
<-2--3r-r3---5u-7-5uj5---4--3r-44556u7i76543-556u65uj5-t4-.
Oc-to sunt be-a-ti- tu-di-nes. (Nyolc
a boldogság.)
A négy
autentikus és a négy plagális skála nyolc hangnemet, nyolc modust jelent. A modus az adott
alaphangra épülő skálát és annak minden lehetséges kombinációját jelenti, tehát
egyszerre jelent magasság szerint sorba rendezett hangokat és az azokból
felépíthető végtelenül sok dallamot. Ha e hangokból éppen zsoltáréneklésre
alkalmas dallamokat szerkesztünk, a zsoltártónusokhoz
jutunk.
A IX-X. században a dallamok tonalitásában
jelentős változás következik be. Ebben két ok játszhatott össze: a dallamérzék
stílusváltozása és a tónuselmélet megalkotása. Ezért olyan dallamokat
komponáltak, amelyek megfeleltek az „előírásoknak”. Vagyis a fő- és
mellékhangok jól mérlegelt egyensúlya, a tónusra jellemző fordulatok helyett a
finális és a domináns hangsúlyozása, az ambitus teljes kihasználása jellemzi a
tónust. A tónus ambitus-határa áthágható, s akkor egyetlen fix pont marad: a
finális. Ezzel viszont az autentikus és a plagális közti határ végleg eltűnik,
s a modern értelemben vett dór, fríg stb. skálák jönnek létre. Az ilyen
dallamok már nem is sorolhatók be a nyolc tónus rendszerébe, általában római számokkal
és ennek megfelelő görög nevekkel jelöljük az összevont tónusokat:
|
1-2. tónus |
I. |
Protus |
D |
dór, eol |
|
3-4. tónus |
II. |
Deutorus |
E |
fríg |
|
5-6. tónus |
III. |
Tritus |
F |
líd, dúr |
|
7-8. tónus |
IV |
Tetrardus |
G |
mixolíd |
Az így megnövekedett ambitus most már
kompozíciós célból rétegekre bontható, s ezek mint a fokozás, fejlesztés stb.
eszközei használhatók. Ez a módszer főként az új műfajokban, elsősorban a
sequentiában tanulmányozható.
A gregorián
műfajokat a régiek két nagy csoportba osztották. Az elsőbe a recitatív műfajok
tartoznak (régi néven: akcentus-műfajok), a másikba a dallamosak (régi néven:
koncentus-műfajok). Ez utóbbiak is kétfelé oszthatók: melizmatikus és szillabikus-neumatikus
műfajokra.
A recitáció
lényege az, hogy elsődlegesen a szöveg szabályozza a zenei formát és dallamot.
A recitáció minden ősi zenében alapvető fontosságú (így például a
népszokásokban is). A liturgiában azért válik alapréteggé, mert a szent szövegnek,
a kinyilatkoztatott szónak hirdetése, hordozása van rábízva. A Biblia szövege
teljes egészében próza (nincs szótagszám-, ritmus-, rímszabály).
A recitációban
a szöveg tartalmára, érzésvilágára nem kell tekintettel lenni, egyedül a szöveg
nyelvtani szerkezetére. A zenének követnie kell a szöveg tagolódását: a mondat
vége egy zenei periódus vége, a mondat belső megállásainak megfelelnek a zene
belső tagoló pontjai.
A recitáció
esetén egy dallam-szkémát kell alkalmaznunk sokféle változó szövegre. Elég
egyszer leírni a szkémát, az énekesek dolga azt a szöveggel összhangba hozni.
Ezt a dallam-szkémát recitáció-tónusnak
szoktuk hívni. (Ne tévesszük össze a gregorián hangnemeket képviselő
tónusokkal!)
A recitációt a
római liturgia főként három liturgikus szituációban kívánja meg. Eszerint
beszélünk olvasmány-recitációról
(capitulum, lectio, epistola, evangélium, passió, lamentáció), imádság-recitációról (collecta,
super oblata, postcommunio, prefáció, litánia, Exsultet, mise-ordinárium, Pater
noster) és zsoltár-recitációról.
Zsoltár
Az első
keresztények az ószövetségi szentírás imádságos könyvét, a Dávid királynak
tulajdonított Zsoltárok Könyvét (Psalterium)
tekintették saját imádság-gyűjteményüknek. Ezt azért tehették meg, mert a
zsoltárokban - Krisztus tanítását követve - újszövetségi értelmet láttak.
Formai
szempontból a zsoltár: művészi próza, melynek alapegysége a versszak (vers,
verzus). Egy zsoltár verseinek száma kötetlen, a legrövidebb csupán két versből
(116. zsoltár), a leghosszabb 178 versből áll (118. zsoltár). A zsoltárok
többségében a versek száma 10-20.
Minden
zsoltárvers két félre oszlik, s ezt a modern könyvek csillaggal (asteriscus)
jelölik. A két rész egymással egyensúlyt tart, ez a tagok párhuzamossága, a parallelismus membrorum. Az egyensúly nem
a félversek terjedelmét szabályozza, hanem a gondolatok ritmusát:
1.szinonim
parallelizmus:
a gondolat rokon értelmű kifejezésekkel megismétlődik: „Dicsérjétek az Urat
minden nemzetek * dicsérjétek őt minden népek”;
2.antitetikus
parallelizmus:
az első sor ellentéte szerepel a másodikban: „Gödröt ásott és kimélyítette * de
ő esett a maga ásta verembe”;
3.szintetikus
parallelizmus:
az első sort a második kiegészíti: „Ujjongok és benned van örömem * s
magasztalom neved, ó Fölséges”;
4.klimatikus parallelizmus: az első sor kulcsszavával
indul a második: „Király az Úr, fönségbe öltözött * Fönségbe öltözött az Úr,
hatalommal övezte föl magát”.
Régi hagyomány
szerint minden zsoltárt doxológiával, a Szentháromság dicsőítésével zárnak le
(Gloria Patri et Filio.... Dicsőség az Atyának és Fiúnak...), melyre az
énekesek felállnak és meghajolnak. A doxológia csak a nagyhét végén marad el,
illetve a gyász-zsolozsmában a Requiem-fohásszal helyettesítendő.
A
zsoltárkönyvnek kétféle liturgiai alkalmazása van. Az egyik: az egyes zsoltárok
teljes, folyamatos végigéneklése (lásd: zsolozsma). A másik: a liturgikus
napok, szertartások gondolattartalma szerint kiválasztott 2-3 versnyi szakaszok
megszólaltatása (lásd: introitus). A kétféle zsoltárhasználatnak kétféle zenei
megvalósítás felel meg: a válogatott részek mindig a dallamos műfajokhoz
kapcsolódnak, a folyamatos zsoltározás viszont recitatív zsoltártónusokon
történik.
Zsoltártónusok
A vers elején
kéthangos initium
vezet fel a túba vagy tenor hangra. Ez egyrészt jelentősebbé teszi a zsoltár
intonációját, másrészt hidat képez az antifona záróhangja és a zsoltárkezdet
között. Az initiumot csak az első versben kell énekelni, a további verseket a
túba hangon indítjuk. Ha a zsoltározást antifona szakítja meg, újra initium
következik. Írásban az initiumot aláhúzással jelöljük, ha az egy szótagú szón
hajlítás van.
A túba vagy más néven tenor hang hordozza a
szöveg legnagyobb részét. A túba azonos magasságú a két félversben. Kivétel: az
ún. tonus peregrinus, melynek második felében a túba hang szekunddal
alacsonyabb. Ha az első félvers nagyon hosszú, akkor egy nyelvtanilag értelmes
helyen rövid megállás tartható. Ennek neve: flexa. A modern kiadások ezt kereszttel
jelzik. A flexa a túba hang alatti nagy szekund (szubtonális tónusok esetében).
Ha a recitáló hang alatt természetes kisszekund van (az f és c túba esetében), a
flexa egy hanggal tovább lép és kisterc hangközzé alakul (szubszemitonális
tónusok esetében). A flexahangot egyszer énekeljük, ha a hangsúly az utolsó
előtti szótagon van, kétszer, ha még eggyel előbb (pl. Dominus).
A mediatio a vers
közepén az asteriscusnál lévő, két-öt hangból álló félzárlat. Szintén
alkalmazkodik a szöveg hangsúlyrendjéhez.
A második rész
újra a túba hangon folytatódik, majd a zsoltárversek záróformulája, a terminatio
következik, mely négy-öt hangból álló figura, melynek kialakítása az utolsó szó
(szavak) hangsúlyrendjét is figyelembe veszi. A terminatio azonban ugyanazon
tónuson belül is változhat. E változatok a differentiák. Céljuk az, hogy a visszatérő
antifona kezdőhangjához sima átmenetet képezzenek. Az egy tónushoz tartozó
differentiák száma hagyományterületenként és tónusonként kettő és tíz között
ingadozik. Ezeket a záró hang betűivel különítjük el egymástól (pl. 1g tónus),
de rendszerint az antifona végén ki is kottázzák a hozzá illő differenciákat,
mégpedig az „Euouae” betűkkel (= saeculorum amen, vagyis a doxológia
magánhangzóival) megjelölve.
<3-4-------5------------4-------5------------4-3-3----,--5------------4-3-4-4-5-4-,-4-3-4-4-3-1-----.
A zsoltárdallamokat a nyolc tónusba
rendszerezve tanuljuk és használjuk, mindig az antifona tónusához
alkalmazkodva. Ugyanaz a zsoltárszöveg tehát mindig más tónusba kerül aszerint,
hogy milyen tónusú az adott napon vagy ünnepen hozzárendelt antifona.
A nyolc
tónuson kívül általánosan elterjedt, különleges dallam a „tonus peregrinus”.
Igen szép archaikus tónus az órómai hagyományban gyakori „tonus irregularis”. A
4. tónushoz sorolható, de túba hangja azonos a záró hanggal, így dominánsa és
finálisa azonos, miként a hozzá tartozó antifonákban.
<-2-----------1-0-------,-2-----------3-1-3-2-.
A római egyház
háromféle módot ismert a zsoltár éneklésére:
1.A responzoriális
előadásban szólista énekelte a zsoltár verseit, s a közösség ennek egy kijelölt
mondatát ismételgette refrén gyanánt. A refrén (responsum) lehetett egy teljes
vers, vagy egy vers második fele (repetenda).
A responzoriális
zsoltár-recitáció fő fajtái:
• responsorium breve (= rövid
responzórium): eredetileg egy szólista által énekelt zsoltár vagy
zsoltár-szakasz lehetett, melyre a közösség az első vers második felével (a „repetenda”-val)
válaszolt. A felépítés tehát (a közösség szerepe vastagbetűvel): a1-b; a2-b;
a3-b stb. Később a responzórium
megrögzült, mert a responsorium breve-k számát meghatározták, a benne énekelt
zsoltárversek száma pedig egy-kettőre csökkent. Ekkor a képlet a következő
lett: a1+b-a1+b-a2-b-(a3+b)-a1+b. (lásd a mise válaszos zsoltárát [responzórium]).
Tehát az első vers két fele összetapadva a tétel kerete, a közbeeső versekre
viszont a repetenda felel. A responsorium breve-hez csak kevés alapdallamot
használtak és használnak. A két legfontosabb a d-r-m mozgó recitáció, valamint
d-r-m-f (fríg) mozgó recitáció (melynek magyar változata fa-n végződik, tehát plagális dúrnak
értelmeződik át).
• Az invitatorium a
Matutinum zsolozsmaórát indító „meghívó” zsoltár (94. zsoltár), a mozgékony
szóló-recitáció kitűnő példája. A zsoltárt itt nem versenként, hanem 2-3
versszakból álló nagyobb egységben énekli a szólista, a közösség pedig felválta
a teljes refrénnel, illetve annak második felével (a repetendával) felel.
2.Az antifonális
előadásban részt vett az egész közösség: a zsoltárt félkarokra oszolva
váltogatva énekelték, majd a zsoltárt lezáró antifonában egyesült a két félkar.
A zsoltár első versszakát általában egy vagy több énekes intonálja (1.
félvers), majd az egyik félkórus fejezi be. A második vers teljes egészében az
ellenkórusé, majd a két kórus felváltva halad végig a zsoltáron. Ahol a
közösség gyakorlatlan, ott az előénekesek és a teljes közösség váltogatja a
versszakokat.
3.A művészi igényű szólózsoltározás is
igen gyakori volt, melyben a közösség csak figyelmes hallgatással vett részt. A
szólista a recitálást melizmatikus formulákkal díszítette fel, tette
hatásosabbá. A legfontosabb önálló zsoltárdallam a Te Deum. A Te Deum
zsoltár-felépítésű ókeresztény költemény, mely az ünnepi Matutinum végén, és
még sok más ünnepi alkalommal elhangzik. Egyes szakaszai külön-külön dallammal
bírnak, melyek végső soron zsoltár-származékok. (Az első szakasz 3., a második
szakasz 4., a harmadik szakasz egy másik fajta 4. tónusú zsoltárdallamra
emlékeztet.) A magyarországi Te Deumban a négy szövegszakaszhoz négyféle dallam
járul, a negyedik pedig (tetszés szerint) kvarttal feltranszponálható.
Ugyancsak zsoltárszerű dallamot és felépítést mutat a mise-ordinárium
Gloria-tételének legrégiesebb megzenésítése.
1.
ÉVFOLYAM - MEMORITER
|
szám/oldal |
cím |
tónus |
funkció |
időszak |
|
593/744 |
A
nép üdve én vagyok |
1.
tónus |
introitus |
évközi
idő |
|
589/740 |
Az
Úr az én fényem |
2.
tónus |
introitus |
évközi
idő |
|
530/633 |
Hozzám
kiált |
3.
tónus |
introitus |
nagyböjt
I. vasárnap |
|
587/737 |
Minden
föld imádjon |
4.
tónus |
introitus |
évközi
idő |
|
590/741 |
Szent
lakóhelyén az Isten |
5.
tónus |
introitus |
évközi
idő |
|
687/894 |
Adj,
Uram őnékik |
6.
tónus |
introitus |
gyászmise |
|
536/641 |
Szemeim
mindenkor az Úrra néznek |
7.
tónus |
introitus |
nagyböjt
III. vasárnap |
|
572/707 |
Áldott
légyen a Szentháromság |
8.
tónus |
introitus |
Szentháromság
|
|
690/897 |
Aki
nékem szolgál |
1.
tónus |
communio |
évközi
idő |
|
595/747 |
Ragyogtatsd
fel arcod |
2.
tónus |
communio |
évközi
idő |
|
594/746 |
Belépek
Isten oltárához |
3.
tónus |
communio |
évközi
idő |
|
598/750 |
Ízleljétek
és lássátok |
4.
tónus |
communio |
évközi
idő |
|
516/598 |
Alleluja!
Megmutatta az Úr |
5.
tónus |
communio |
I.
karácsonyi mise |
|
553/678 |
Békességet
hagyok rátok |
6.
tónus |
communio |
húsvéti
időszak |
|
599/752 |
Elfogadod,
Isten |
7.
tónus |
communio |
évközi
idő |
|
596/748 |
Aki
eszi az én testemet |
8.
tónus |
communio |
évközi
idő |
|
411/453 |
XVI.
Kyrie |
|
|
|
|
412/454 |
Uram,
irgalmazz |
|
|
|
|
446/488 |
XVIII.
Sanctus |
|
|
|
|
448/490 |
Szent
vagy |
|
|
|
|
454/506 |
Pater
noster |
|
|
|
|
460/512 |
XVIII.
Agnus Dei |
|
|
|
|
461/513 |
Isten
Báránya |
|
|
|
|
351/408 |
Úrangyala |
|
|
|